NUESTRA SEÑORA DE LOS DOLORES

 

      

La antigua hermandad penitencial de Nuestra Señora de los Dolores poseía como imagen titular una de aquellas características tallas intimistas y delicadas tan proclives en nuestro barroco. La iconografía que la definía respondía al trasunto del dolor íntimo, a través de los característicos rasgos que fueron tan frecuentes en la imaginería malagueña de aquellas centurias: expresión contenida, ojos entornados y manos entrelazadas. Como testigos gráficos de aquella efigie sagrada, quedan todavía fotografías que reflejan claramente su aspecto y la misma placa de mayordomía que hoy ostenta la insignia Mater Dolorosa, que no es sino un genuino verdadero retrato como los que proliferaron en las cartas de hermandad. De su autoría no hay datos precisos, aunque estilísticamente podría ser encuadrada en el siglo XVII, por su cercanía a los parámetros artísticos de Pedro de Mena y su estela de seguidores.

Tras la destrucción de la imagen en los sucesos de la década de los años 30 del siglo XX, hubieron de pasar algunos años en que la Archicofradía estuvo privada de imagen titular, hecho que se subsanó gracias a la generosidad de Antonio Pons y Ramírez de Verger. Fue en el año de 1941 que este anticuario nacido en Sevilla pero afincado en Málaga hiciese la que probablemente haya constituido la más valiosa de cuantas donaciones haya disfrutado esta hermandad. Con la entrega de una imagen mariana de su propiedad, el entonces miembro de la Academia de Bellas Artes de San Telmo resolvió la importante carencia de la corporación. De singular importancia es el hecho de que la nueva imagen respondía asimismo a unos patrones iconográficos y artísticos semejantes a los de la talla anterior, toda vez que se trataba de una hermosísima imagen de culto privado perteneciente a un entonces autor anónimo del barroco malagueño.

Siguiendo la estela creativa de Pedro de Mena y Medrano, la imagen de Nuestra Señora de los Dolores respondía pues a un modelo iconográfico popularizado por el afamado escultor granadino y afincado en Málaga, esto es, el de dolorosa de busto de gran recogimiento. En el constreñido espacio que permite la urna acristalada de pequeño tamaño, los bustos de dolorosas se ideaban siempre a partir del mismo eje compositivo en que las manos entrelazadas, en actitud orante, trazaban una interesante línea de tensión dramática junto a la posición de la cabeza y en consecuencia, de la mirada. Con la cabeza caída hacia adelante, levemente inclinada hacia la izquierda -en una repetición del modelo de una insistencia sorprendente-, la mirada apuntaba siempre al suelo con una expresión sollozante de abandono y resignación. En la idea de potenciar una sugestiva idea de soledad y abatimiento, estas imágenes de dolorosa solían presentar los ojos entornados o entrecerrados, dando siempre la impresión de una mirada vaga, como perdida. Es este el intimismo del que se ha venido hablando en contraposición a los tipos implorantes o dialogantes de las dolorosas de otros modelos artísticos como el castellano y el sevillano, respectivamente. Así, al tipo conocido como orante se le ha venido a denominar “dolorosa de contemplación”, pues era concebido desde primera instancia para un punto de vista íntimo y cercano en que de seguro se daba una identificación del dolor cotidiano con el representado en la efigie del dolor mariano. El devoto, que contemplaba a diario la imagen, veía reflejados sus pesares en la introspectiva actitud del simulacro en madera.

La perpetuación de un modelo, como hemos visto, hizo pensar al profesor Juan Antonio Sánchez López en  una procedencia común y centralizada en un determinado obrador local de imaginería, donde un mismo modelo habría sido repetido hasta la saciedad y con las mínimas variantes posibles, en sucesivas ocasiones [1]. Hechas estas afirmaciones en el transcurso de su tesis doctoral, “El alma de la madera”, ya intuía lo que después pudo constatar al evidenciar el establecimiento de una saga de imagineros malagueños, la familia de los Asensio de la Cerda [2]. Si prestamos atención al concepto artístico que animó a Antonio Asensio de la Cerda -a quien Juan Antonio Sánchez López atribuye la hechura de la efigie-, comprenderemos algunos de los rasgos con que evolucionó la escuela malagueña: “el esquema de dolorosa seguido por Antonio [Asensio de la Cerda] representa el triunfo del delirio preciosista dieciochesco, al evocar el trasunto de la mujer joven y delicada, cuya expresión sufriente hay que relacionar más con una fragilidad natural que con un verdadero estado de tensión dramática. De ahí el recurso a soluciones eminentemente formales para revelar al exterior una emoción contenida en una atmósfera de hondo lirismo” [3].

La imagen posee un modelado exquisito en el rostro, de contorno ovalado, en el que destacaríamos su suavísima inclinación, la vaguedad de la mirada y el leve balbuceo de los labios, elementos que le confieren una expresividad de silencioso misticismo. Aunque la cofradía conserva las originales manos enlazadas, encargó al escultor Suso de Marcos un nuevo juego de manos abiertas en el año 1985, siguiendo la tendencia de muchas otras hermandades que actuaron de igual modo para adaptar las recuperadas imágenes de devoción particular al nuevo entorno del trono procesional. La imagen de la Virgen de los Dolores fue restaurada por Juan Manuel Miñarro López en 1990, actuación que se llevó a cabo desde el más escrupuloso respeto a los rasgos presentes en la imagen y delimitados exclusivamente por una clara intención de preservar la imagen para el futuro.

Pedro. E. Alarcón Ramírez


[1] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio: “El alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional en Málaga”. Edición de la Real y Excma. Hermandad de Nuestro Padre Jesús del Santo Suplicio, Santísimo Cristo de los Milagros y María Santísima de la Amargura. Málaga, 1996. Pag. 333.

[2] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio y RAMÍREZ GONZÁLEZ, Sergio: Proyección social, endogamia y continuismo artístico: Los Asensio de la Cerda, una familia de escultores en la Málaga ilustrada. “Boletín de Arte”, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Málaga, Nº 26-27, 2005-2006, pp. 283-316.

[3] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio y RAMÍREZ GONZÁLEZ, Sergio: Proyección social, endogamia y continuismo artístico: Los Asensio de la Cerda, una familia de escultores en la Málaga ilustrada. “Boletín de Arte”, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Málaga, Nº 26-27, 2005-2006, pp. 283-316.